Револьвер «Достоевский»

На XXIV Пушкинском театральном фестивале показали «Братьев Карамазовых» в постановке «Небольшого Драматического Театра» из Санкт-Петербурга

Спектакль захватывает буквально с первых минут, и уже не отпускает до финала, притягивает взгляд, гипнотизирует. Это яркий сценический кошмар, с бьющей через край темной чувственной энергией. Действие напряжено, как спусковой курок револьвера, которым играют в русскую рулетку: еще чуть-чуть, и грохнет смертельный выстрел.

Пять минут я не мог понять: как они это делают? В чем кроется секрет? Череда актерских фокусов заворожила зал, словно большого наивного ребенка. Зал затаил дыхание. Вот три красивых, ладных юноши мгновенно превратились в птицу-тройку, и из лошадиных ноздрей натурально вылетел густой белый пар, и — понеслось...

Версия «Братьев Карамазовых» Льва Эренбурга, безусловно, эпатирует, но это какой-то необычный эпатаж, особенный. Предельно физиологичный, до отправления естественных потребностей, но ни разу не пошлый. Кажется, что это оксюморон, что так не бывает, но вот он случился на псковской сцене, был разыгран динамично и безупречно, точно в голливудском кино, и перед зрителем возник целый аттракцион скандальных инцидентов, - вставляет так, что аж мурашки по коже, глубоко, по самый кишечник. И это были настоящие американские горки: вверх- вниз, по всей амплитуде психических состояний, мизансцен и диалогов.

Скандал, как известно, - мотор сюжета у Достоевского. Режиссер извлек из романа его «реперные точки», те фрагменты, без которых «Братья Карамазовы» теряют смысл. В этой версии Достоевский реализуется в качестве той самой пресловутой «достоевщины», то есть в стихии телесного низа и психиатрических патологий, на сцене предстающих в серии актерских физиологических этюдов.

Вот Павел Смердяков моет пол и решает выплеснуть грязную воду на зрителей, и он растягивает этот жест на полторы минуты; вроде простой трюк, а все равно ждешь — выплеснет или нет?

Вот братья Карамазовы, пародируя кинематографический рапид, разыгрывают пантомиму, видимо, символизирующую кровное, по отцу, родство.

Вот Грушенька прихорашивается лицом в зал и долго натягивает чулки на длинные стройные ноги.

Вот витальный Митя Карамазов, прервав сексуальный акт, вскакивает и стукается лбом в собственную эрекцию, а субтильная, до анорексии, девушка-инвалид Лиза Хохлакова спускает панталончики, садится на горшок и долго тужится.

Противоречит ли вся эта сценическая физиология замыслу Достоевского? Ничуть. Это и есть его подлинная эссенция, густой, пахнущий выделениями, кровью и спермой, пьянящий концентрат. Поэтому персонажи выбивают пыль из одежды, обнажаются до гениталий, сморкаются, плюют и харкают, пьют и едят, шатаются, спотыкаются, падают, корчатся, вступают друг с другом в плотный физический контакт: обнимаются, до слюней, целуются, дерутся, бьют по ушам и под дых, играют в русскую рулетку, трясутся в падучей, рубят топором — сначала курицу на суп, а затем и человека – собственного отца.

Который, конечно, не просто отец, но еще и манифестация Бога, коего следует обязательно прибить, потому что «если Бога нет, то всё позволено». Так в физических сочленениях героев, их перверсиях и страстях, вдруг просвечивает патентованная метафизика Достоевского, его истерическое алкание Христа.

Оригинальна сценография спектакля. Это — символическая плаха, сбитый из досок помост и корявый позорный столб, у которого 22 декабря 1849 года «расстреляли» молодого писателя Достоевского. Теперь это место казни его героев, «сладострастников» Карамазовых, отца и братьев, каждый из которых выражает какую-то черту, ипостась национального характера: душевную широту Мити, философский талант Ивана, религиозную жажду справедливости Алеши, лакейство и ущербность Смердякова.

Столб вообще крайне функционален — это и дверь, в которую стучат, и порог, через который проходят в иное изщмерение, и постель, на которой предаются любви, и фаллос, и свеча. По нему или рядом с ним герои поднимаются вверх и низвергаются в бездну. Здесь Алеша делает акробатический кульбит и мгновенно превращается в бунтовщика, требующего наказать «за слезинку ребенка»: «Расстрелять!».

Здесь же Павел убивает отца и вешается сам, в конвульсии суча ногами и жутко вывалив язык. Федор Павлович насилует юродивую Лизавету, превращается в ее живот и тут же принимает новорожденного. Парадоксальна и зрелищна композиция этого эпизода: новая жизнь оказывается опрокинута в смерть. В сознании возникает как бы вывернутая наизнанку смысловая «матрешка»: отец-насильник и сын-ублюдок (со сцены несколько раз подряд звучит другое, матерное слово), оба бесконечно низкие и подлые, и обоих одинаково жалко.

Если первую часть спектакля можно сравнить с фазой «плато», ровной и уверенной, то вторая нарастает крещендо и ближе к финалу выходит на новый уровень, на искомый метафизический этаж, порождая две кульминации.

Первая – сюрреалистический сон Мити, в котором мы попадаем в Америку; эту причудливую сцену с издевательским синхронным переводом «Выхожу один я на дорогу» невозможно описать словами, её надо видеть.

Вторая кульминация — пластический этюд всех Карамазовых, их трагикомический стрип-танец в памперсах вокруг все того же столба, на этот раз – пилона, не перестающего быть основой для креста, вертикалью, которой для распятия не хватает только поперечины. Метафора проста: все мы – дети одного Бога, даже если Он выглядит как конченный пропойца, с вечным изумлением на лице.

«Братья Карамазовы» Льва Эренбурга — безупречная режиссерская и актерская работа, несомненная удача XXIV Пушкинского театрального фестиваля, ведь это дипломный спектакль, а сыгравшие в нем артисты – ученики режиссера; они заканчивают курс РГИСИ (Института сценических искусств) только в этом, 2017-м, году. Но вряд ли эти подробности волновали фестивального зрителя, который неожиданно для себя стал очевидцем яркого и многообещающего художественного события.