Иду на «ГрозуГрозу»

В третий день XXV Пушкинского театрального фестиваля «большую сцену» Псковской драмы ждал аншлаг: желающих посмотреть постановку одного из самых «модных» столичных театров оказалось больше, чем номерков в гардеробе; оба прохода в зале были забиты публикой на приставных стульях, зрители разве что на полу не сидели. Ажиотажу способствовало еще и то обстоятельство, что спектакль (премьера состоялась в Театре Наций 28 марта 2017 года) изначально ставился как «бенефис» актрисы Юлии Пересильд, уроженки Пскова, вне сомнений, достигшей статуса «звезды», ревнивый интерес к творчеству которой не дает спокойно спать местным «интернет-театралам».

Буквально двадцати минут хватило, чтобы оценить и принять концепцию режиссера: как только над сценой включился экран зеркала, в котором, точно в ночном клубе для нуворишей, плескались голые русалки, как только под балалайку певица затянула песенку «Рыба моей мечты» группы «Ленинград», так сразу стало понятно, что «ГрозаГроза» не столько еще одна интерпретация хрестоматийной пьесы Александра Островского, сколько своеобразный «оммаж», отталкивание от учебника литературы. Отсюда и расшифровка удвоенного названия - «Гроза», да не та.

Режиссер не лукавит и не играет со зрителем, а открывает все козыри и бьет наотмашь. Удар! - и измазанный бутафорской кровью Борис (Павел Чинарев) появляется на сцене, падает, раздевается, смывает краску водой, демонстрирует мускулы, предоставляет тело для ощупывания служанкой Глашей (Татьяна Паршина). С этого момента уже все ясно, «все ходы записаны»: чувственные, телесные, физиологические подробности по ходу действия будут нарастать крещендо, как в образцовом порно, от простого обнажения до имитации, рот в рот, полового акта, от намеков на лесбийскую любовь до «комплекса Иокасты». 

Весь спектакль представляет из себя как бы удвоенное динамическое изображение: где-то на заднем плане сознания возникают школьные штампы про «луч света в тёмном царстве», а на первом плане бьется в истерическом припадке роскошная и моложавая бой-баба Марфа (Анастасия Светлова), страдающая от недотраха, сатанеющая от сексуального желания к родному сыну Тихону (тот же Павел Чинарев, играющий в «ГрозеГрозе» две главные мужские роли) и ревнующая к собственной невестке. Такой вот извращенный любовный треугольник, и когда Катерина (Юлия Персильд) изменяет мужу, неизвестно, кто больше ревнует - муж или свекровь?

Либретто, то есть значительно сокращенный и переработанный вариант пьесы Островского, неизбежно вытаскивает на сцену новые жизненные реалии и актуальные мотивировки героев, накладывающиеся на знакомый с детства сюжет, как постмодернистский пастиш. Слово «свекровь» не случайно рифмуется с кровью, в народной этимологии означая: «всех кровь».

Когда признавшаяся в измене Катерина вдруг появляется в зале, среди зрителей, обляпанная в крови, она зримо реализует, воплощает изначальный замысел: все персонажи этой драмы кровно связаны друг с другом.

Деспотичная и вздорная Марфа Кабанова - это повзрослевшая Катерина, а обманутый муж Тихон и любовник Борис - даже не двойники, а один и тот же мужчина, слабый, безвольный, подавленный властной матерью. Не исключено, что, когда Катерина родит сына, она повторит жизненную схему Кабанихи, а пожилой Борис будет исполнять перед ней скабрезный эротический танец, как это делает «пронзительный мужик» Дикой (блестящий выход Виталия Кищенко). 

Столь радикальная модернизация вполне объяснима: после премьеры оригинальной пьесы прошло больше ста пятидесяти лет, и уже невозможно ставить «Грозу» на сцене как некую этнографическую историю. К чему? Сегодня уже никому не интересны нравы купеческого быта середины позапрошлого века с его домостроем; в «ГрозеГрозе» перед нами условная семья русских буржуа с достатком выше среднего, и мотивы их поступков - совершенно другие.

Важно, что все они, несмотря на гротеск и где-то карикатуру, вышли абсолютно живыми и убедительными, ведущими себя не так, как «прописано в пьесе».

В финале Катерина не только «забывает» свой знаменитый монолог на полуфразе, но и передумывает топиться, просто растворяясь в беготне по кругу, в пустоте сцены.

Огромная ванна, исполняющая функцию своего рода подвешенного в первом акте ружья, принципиально «не стреляет», обманывает ожидания. Зачем? Если по ходу действия Катерина уже успела два раза бултыхнуться в воду, остужая свою темную энергию. Третий раз был бы явным перебором. А вот постоянные повторы - фраз, поз и целых сцен, например, бессмысленная беготня вокруг ванны по сцене, словно на видео, закольцованном в компьютерную «гифку», - удачно найденный образ нашей повседневности.

Все мы так или иначе напоминаем эту чертову «гифку», и нет никакого шанса прервать дурацкое видео, все это бесконечно пошлое ток-шоу («Говорят есть такие страны, где и царей-то нет православных... где все люди с песьими головами»). Если и получиться куда-то сбежать от навязчивой и дурной определенности, то куда-то совсем вон, - за рампу, за сцену, за кулисы. Что, собственно, и совершает Катерина, в финале одаривая зрителя призрачной, словно театральный дым, надеждой.

Саша Донецкий  

Источник: Псковская Лента Новостей