Дневник фестиваля. Потустороннее клубление: Звезды дискотек
06 февраля 2016Потустороннее клубление: Звезды дискотек
Спектаклем-открытием XXIII Пушкинского театрального фестиваля «Маленькие трагедии» от Питерского ТЮЗа имени Брянцева стали не зря. Организаторы, что называется, угадали, «впакали». Яркость и масштаб всегда задают праздничный фестивальный тон. Надолго ли, вопрос другой. Это примерно как на арт-хаусных кинофестивалях в последние годы принято начинать программу с какого-нибудь свежего голливудского блокбастера. Фильм-аттракцион в итоге служит своего рода рекламным «мотором», а дискуссии «по гамбургскому счету» постепенно, но верно перемещаются на «серьезное» искусство. В нынешние времена, впрочем, слово «серьезное» давно себя дискредитировало. Наоборот, чтобы прослыть актуальным, необходимо быть развлекательным, постмодерным, даже массово-попсовым, cool.
Текст «Маленьких трагедий» - канонический, и вроде известен всем со школьной скамьи, растащен на цитаты («Нет правды на земле. Но правды нет и выше» и так далее.). Да и эпизоды все увидены по сто раз в разных театральных интерпретациях, с разной степенью пафоса или профанации. Мы идем на «Маленькие трагедии», как в оперу, чтобы услышать с детства знакомое либретто в новом необычном исполнении (кто сегодня даст петуха?); возможно, с режиссерскими «прибамбасами» (вроде «Бориса Годунова» в декорациях Москва-сити). Но канонический, хрестоматийный текст (для нас, людей кризиса среднего возраста) вовсе не отменяет наличия юных варваров, грядущих гуннов, неофитов русской словесности, для которых пушкинские страсти и пороки выглядят как какое-то клоунское кувыркание, придуривание, «по приколу».
Очевидно, режиссер Руслан Кудашов («Золотая маска», «Золотой софит», «Арлекин»), когда обратился к «Маленьким трагедиям» Пушкина учитывал все особенности своей главной целевой аудитории, современных подростков, больше привычных к изменчивому экрану гаджета, нежели к неподвижной азбуке Гутенберга или статичным позам «традиционного театра». Подросток сидит в МакДональдсе, жует свой фастфуд, и находится на границе между реальностью айфона и реальностью большого города со всеми его опасностями. И его мозга на все хватает. У современного подростка череп расколот надвое, как арбуз, а, может, и разрезан на ровные кусочки, и каждый кусочек съедобен, в смысле отменно функционирует. Подросток легко болтает с товарищем о стереометрии, пятом размере бюста подружки, скупости «предков», завтрашнем ЕГЭ, не вылезая из своего адского экранчика. Такому потенциальному зрителю нужен какой-то другой театр, другие «Маленькие трагедии». И Руслан Кудашов отлично это понимал. Поэтому и создал на сцене причудливую атмосферу постоянного превращения, изменничества, оборотничества, «переворота», когда сцена «на разрыв мошонки» («Скупой рыцарь») обращается вдруг в модную клубную дискотеку, в нечто вроде «Форсаж-10». Действие постоянно «мерцает», классический текст Пушкина звучит вполне аутентично, а ситуации переворачиваются «мехом наружу».
Здесь показательна классическая ситуация с Жидом. Все мы ее примерно помним по Пушкину. Униженный нищетой рыцарь Альбер клянчит у презренного Жида деньги, тот в ответ предлагает грех отцеубийства. Альбер в гневе отказывается. У Кудашова Жид превращается в эффектного мафиозо с пейсами и с группой отморозков, выбивающих из Альбера долг, и все так же намекающего на отцеубийство. Выхода-то нет! При этом Пушкин никуда не исчезает и даже накачивается свежей кровью. Страсти-то все те же: скупой отец, для которого ключ от вожделенного сундука подобен фаллосу, отмыкающему секрет красавицы, и это целый гарем сундуков, и священные свечи виртуально горят, как факелы, а рядом несчастный сын, потенциальный мот, лишенный надежды и витальности. Коллизия разрешается неожиданно просто: короткая, почти бытовая, драка, никаких спецэффектов, хотя вообще спецэффектов в спектакле Кудашова хватает. К микрофону выходит шоу-мэн и объявляет общеизвестное: «Ужасный век, ужасные сердца!». Публика добралась до финала ток-шоу «Пусть говорят».
И герои продолжают говорить. Точнее, трепаться. Вот и Моцарт вместе с Сальери выясняют сущность музыки. Гений и злодейство. Клоун Моцарт с портретом Пушкина на тишотке. Надо ли останавливать гения ради будущности посредственностей? Всё Пушкинские вопросы! Не для детей. Потом является Дон Гуан с его голыми интенциями и продолжается пир во время чумы с уместным здесь «жестоким» Вертинским.
Словом, Пушкин движется в своем хрестоматийном плане, как по учебнику, преображенный причудливым замыслом всей этой «Божественной комедии» (за авторством и Пушкина, конечно, и Кудашова, и, разумеется, художника Николая Слободяника). Определение «Божественная комедия» я употребил не случайно. Ведь все, что происходит на сцене, по-моему, происходит в Аду, ну или в неком потустороннем пространстве, то ли на дне морском, то ли на берегу после бури, это уж как кому больше нравится. А искусство и есть Потустороннее и сюрреальное. И там же, внутри собственного вымысла действует рыжий чертик Пушкин, он направляет героев, подсказывает им, как суфлер, текст, сам участвует в плясках и мизансценах. И этот рыжий Пушкин даже не совсем черт, он — демиург, творец этого подпольного клуба, подпольной империи, где что ни персонаж - рок-звезда.
Что получилось у авторов, так это соединить, «смикшировать» столь разные сцены (которые обычно и показывают в разных декорациях) в один и единый визуальный функционал (не назову оформление сцены банальной декорацией). Всякий предмет, как то пресловутое чеховское ружье, в нужный момент «стреляет». Слева — фортепьяно, справа — арфа, скелет невесты под фатой; все это рано или поздно превращается в арт-объекты актерских манипуляций со звучащим параллельно текстом Пушкина. Вот огромный череп, сам по себе красив и, понятно, служит символом Смерти, о которой все «Маленькие трагедии»; но вот актриса ловко сигает в глазницу, словно в прорубь, и думаешь: «Есть ли у Кудашова и компании пределы изобретательности?».
Потом все эти разбросанные по сцене кости собираются в огромный скелет, нечто вроде Молоха, забавно дергающегося, и понятно, что действие устремляется к финалу, к необходимому синтезу, если хотите - катарсису. Спектакль и так-то, несмотря на длительность, ни разу не рассыпается, он движется, как добротный американский триллер, и художественный «цемент» здесь не только кости или пластмассовый песок, но и удивительно сыгранный кордебалет. И кордебалет этот всякий раз особый: то ребята в котелках будто пародируют «Заводной апельсин» Кубрика, то играют и пляшут как бы под Тарантино, то «косят» под брутальный боевик среднего пошиба, то вдруг выскакивает инфернальная дива из «Ночного портье», или Лаура поет знаменитую песню про Че Гевару... Не говоря уж об эффектном поп-номере на черепушке со светящимся микрофоном.
Считывает ли все эти постмодерные «слои» среднестатистический подросток? Да еще в столь сюрреальном сгущении? Вряд ли. Но если полпроцента все-таки считывает, значит, эта дивная игра была затеяна не зря. Да и всегда ли нужно все понимать? Энергия непонимания (как выразились бы философы, интуитивного вчувствования) подчас гораздо творчески активней и в итоге — продуктивней, хотя настоящему художнику всегда претят эти сугубо технические термины. С другой стороны, куда ж без них? «Заманух»? Это и есть то, что называется высоким ремеслом театра.
Саша Донецкий
Источник: Псковский академический драматический театр имени А.С. Пушкина
